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中国酒令文化及其衰微

哥萨特 @ 2014/05/08

如今的消费社会提供了海量的娱乐方式,而酒宴更多地变为功利性的应酬,毫无乐趣可言。至此,任何酒令都成为繁琐而多余的赘疣,与其他传统娱乐形式一道,难免惨遭淘汰的命运。

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  【财新网·Enjoy】酒令是一种在酒席宴上,众多饮者按照一定规则和次序进行饮酒的游戏。作为极具中国特色的会饮游戏,酒令行使起来犹如赌赛,输家不免多饮,胜者也有赏爵,但目的是使在场者意兴阑珊、极欢而散。

  由于传统酒令规则严密,游戏参与者莫不严肃以待,形式如同朝堂行政,故而酒令亦有 “觞政”之称。汉代刘向《说苑·善说》中云:“(战国)魏文侯与大夫饮酒,使公乘不仁为觞政。”也有“觞令”、“觥令”等别称。行令程序也相当严格有序。座客之中提议或主持行令的人被称作令官或令主。令官还有很多别称,如觥录事、觥使、瓯宰等。令官要先饮一杯令酒,之后提出行令,限定题目、形式和要求,以及罚酒规矩等,此谓“出令”。出令后一般由令官起令,即由其开始行令,也有掷色子决定由谁起令。起令之后逐个行令谓之“随令”。一人行完一轮酒令称作“完令”,所有参与者形令一轮是为“收令”。收令之后也可以重新开始。行令期间,被对手胜出者、无法完成酒令而犯令者均要受到罚酒之“惩”。

  酒令及其别名皆突出一个“令”字,蕴含了命令、秩序、规则的意义。“酒令大于军令”(故事见《史记·齐悼王世家》),是所有饮酒者对酒令规矩的一致尊崇。因此有人将酒令的起源追溯至西周初年的《尚书·酒诰》,并非毫无道理。

  《史记·殷本纪》记载:“(商纣王)以酒为池,悬肉为林,使男女倮相逐其间,为长夜之饮。”形象地描绘出纣王狂饮滥食的荒淫生活。其实不仅商代的亡国之君沉湎于酒,就考古资料而言,有商一代的贵族阶层无不嗜酒好饮。安阳殷墟的商代晚期贵族墓葬中,各式各样的青铜酒器成为随葬品的大宗,而且酒器的数量、尺寸成为彼时贵族等级的标识。商人对饮酒的酷爱被取而代之的周人视为亡国之举。因此,灭商及平定“三监之乱”后不久,摄政的周公便对改封于卫的康叔进行“近代史教育”。在一番训政言论中,周公将商朝灭亡的原因完全归结为嗜酒,“越小大邦用丧,亦罔非酒惟辜”。同时他引用周文王的遗训告诫康叔:“有正、有事,无彝酒;……饮惟祀,德将无醉。”(《尚书·酒诰》)就是说,我周朝的大小官员不能经常喝酒,饮酒是为了祭祀的需要,并且不能饮醉。根据后人的理解,周公所作的《酒诰》不仅是对康叔一人的告诫,而且是作为周朝既定的国策向统治区域内发布的正式文告。西周时期的考古发现告诉我们,周人在墓葬中随葬的酒器数量较之商代大大下降,祭祀中用以盛装肉食和粮食的鼎、簋成为身份等级的象征。《酒诰》就像一道禁酒令(或节酒令),在一夜之间转变了人们对于饮酒的观念。

  含有酒精的饮品具有致幻功能。文化人类学的研究表明,致幻剂(包括酒精、鸦片等)是进行巫术活动的重要道具。巫师们凭此沟通天地人神。这或许是以巫礼立国的商朝贵族嗜酒的重要原因。而重视宗法和礼制的周人则并不依赖酒精,在“乡饮酒礼”、“宴礼”、“乡射礼”等以会饮为主的场合,周礼对饮酒的次序、数量都做出了严格的规定,并世代遵守。从而也就不难理解他们对酒的节制甚至是反感。商周之际的变革给后人对酒的理解开创了新的范式,即酒给人带来的愉悦是需要节制的,后来孔子将这一道理上升为一种普遍原则——乐而不淫、哀而不伤(《论语·八佾》)。

  当饮酒的宗教、巫术和礼法功能逐渐消退,其娱乐功能成为主流,对于饮酒的节制性规范也相应发生变化。毫无乐趣可言的周礼退守到宗庙祭典一隅,在觥筹交错与酒光灯影中,既有规则又以助兴为目的的酒令成为侑酒的不二之选。与混乱无序的滥饮相比,在游戏规则下的依次饮酒更加令人欢畅。

  作为游戏的酒令最早的形式是投壶。投壶之戏流行于东周秦汉,其形式是双方对垒,是将箭在一定距离外掷入壶中。由于壶口窄小,若想在数步之外准确投中具有相当难度,自然成为分定胜负的游戏。《左传·昭公十二年》记载晋侯与齐侯会饮,席间便有投壶游戏。投壶可能源于周代的“射礼”。射礼由“乡射”、“大射”两种级别的射礼组成,其目的是“教民习战”,同时也有选拔贵族子弟入仕的“选举”功能(先秦儒学教育课程中有“射”一科,其源来自射礼选拔人才的功能)。射礼一般在学宫举行,其程序大体是将射者分成两队,分别射靶,以中靶数量计算成绩。射礼一般伴随着乡饮酒礼、燕礼等酒会,射箭成绩的高下不仅有物质赏罚,而且往往成为饮酒的标准。由此可见,投壶是射礼的简化形式,且早已剔除了“选士”的政治功能,演变成仅仅是侑酒的游戏。

 

  酒令分类

 

  随着时代的演进,酒令的种类和花样越来越多,以至于不胜繁举。清人俞敦培的《酒令丛钞》将酒令分为古令、雅令、通令和筹令四种。但观其书,所分四类中古令与其他三令多有重叠。后人也有按照具体游戏规则将酒令细分成三百余种。今人王仁湘先生在中国饮食文化研究领域建树颇丰,他将酒令分为筹令、雅令、骰令、通令四类。此一分类较之以往更加科学。但是其中的筹令、骰令和通令之间的相近之处颇多,而雅令却与上述三者差别较大。因此这一分类仍未臻善。王宝明先生的分类体系也是四大类,但真正涵盖酒令游戏的是其所谓的“语言文字形式的酒令”和“游戏形式的酒令”两大类。这一分类看似粗疏,但最大程度地区分了酒令的性质。

  从各家的分类不难看出,酒令存在着两大基本形式:一为借助工具进行游戏,一为纯粹的语言文字游戏而无需借助任何工具。其中以前者类目众多、形式繁复,大体可分为筹令、骰令和通令三种。

  所谓筹令,就是以抽签的方式决定饮酒者,所抽之签即是酒筹。酒筹上会预先写有饮酒准则,其语言有用经典文献、小说戏曲人物、历史人物等,也有自然景物,但无不以成系列为标准。1982年,江苏丹徒丁卯桥一座唐代银器窖藏被发现,其中出土了一套银质涂金酒筹。这套酒筹包括令筹50枚、令旗一面、令纛杆一件、龟形筹筒一件。令筹上錾刻令辞均出自《论语》章句,如:一箪食、一瓢饮自酌五分。敏于事而慎于言放。(即不需饮酒)食不厌精劝主人五分。不在其位,不谋其政录事五分。 …… 丹徒所出酒筹属于典型的经典章句类。

  上举《酒令丛钞》在《筹令》目类下有“红楼人镜”、“水浒酒筹”、“西厢记酒筹”、等条,显然是以小说戏曲人物作为令辞;而“饮中八仙令”、“无双酒谱”等则是历史人物。中国的传奇小说出自传统史传文学,喜好塑造群体形象。读者耳熟能详者如“十三太保”、“八大锤”、“金陵十二钗”等,其实脱胎于《后汉书·党锢列传》中的“八俊”,《元史》中的“四狗”等历史叙事。正因有此“群体形象”(无论真实的还是虚构的),才使得这类令筹的令辞各具特色又互有联系,游戏起来妙趣横生。

  筹令中最著名的则是小说《红楼梦》第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”中的一则。该回描写宝玉过生辰,众姐妹和随侍丫鬟夜聚怡红院为其庆生,由于参与者多数是文化程度较低的丫鬟,所以就采用雅俗皆宜的筹令作为行酒助乐的游戏。小说写道:“晴雯拿了一个竹雕的签筒来,里面装着象牙花名签子。”在作者的妙笔安排下,牙签令辞以花为名规定抽签者的饮酒方式及数量,既符合“群芳夜宴”的身份与氛围,又在令辞中隐含了在座者的未来命运。

  骰令是指以投掷骰子行令饮酒。相传三国曹植首创骰子,形状立体多面,每面刻有点数,点内涂色,故又称色子。有的骰子用名贵玉石制成,故而掷骰又称“投琼”。骰令有两种行令方式,一种是单以投掷骰子决定饮酒形式,如上引《红楼梦》六十三回,麝月起初建议玩“抢红”,即是投掷骰子时以所得红点多少定胜负。另一种则是作为游戏类酒令的辅助,如玩射覆时先依次掷骰,点数相同的配对行射覆之令;再如前举筹令行令之前也要经过掷骰,按所掷点数数到某人令其抽签。由于在行骰令时行令者及旁观者往往呼喝狂躁,元明之后渐为文人雅士所排斥,最终充于下潦,难登大雅之堂。

  通令涵盖范围较广,包括击鼓传花、抛球、打杠子以及划拳等游戏。宋代诗人范成大《上元记吴中节物》有句云:“酒垆先迭鼓,灯市早投琼。”句中即包含了掷骰和击鼓传花两种酒令。清代王韬的《淞隐漫录》中《李四娘》一篇有“猜拳交杯,击鼓传花”句,皆是通令游戏。通令形式简单,雅俗共赏,因此流行最广,至今仍有遗迹可循。

 

  语言文字类酒令——雅令

 

  占据酒令半壁江山的雅令,即是纯粹以语言文字技巧作为形式的游戏,因其内容风雅、难度较高,成为酒令中极具特色的令种,后人提及酒令往往联想到雅令。这类酒令一般在士大夫酒会或文人雅集中流行,需要行令者具备较高的文学修养和文化水平。中国语言以单音节为主,语音具有不同音调,阅读和朗诵起来具有抑扬顿挫的韵味,押韵的韵文或诗词在听觉上也有强烈的节奏感和形式感。同时,汉字以模块化的偏旁部首结体,因此文字具有可分拆、组合的功能。古代文人雅士们利用中国语言、文字自身的特点,运用分拆、组合、谐音、对句、续句等方式创造出变化无穷、充满雅趣与智慧的酒令游戏。

  最早的文字类酒令,约出现在西汉早期。传隋代侯白所撰的《启颜录》记载:“汉武帝置酒,命群臣为大言,小者饮酒。”这是说,汉武帝在酒宴上命令群臣说大话,谁的大话“最小”便要受罚饮酒。这虽然没有技术含量,不存在语言文字的技巧,只是比拼语言内容的夸张与否,但其形式的确是开雅令之先河。

  魏晋时期在中国文学史上被称作“文学自觉”的时代,大量的诗人独立创作的诗歌、文赋作品涌现出来。此时出现即席创作诗歌的雅令。东晋王嘉所著《拾遗记》记载,西晋时以豪富著名的石崇在洛阳起金谷园为第,常与贾谧、潘岳等人饮酒歌赋,时号“二十四友”。这种即席赋诗、以诗文高下判罚饮酒的游戏,便是成熟的雅令了。金谷园故事虽然抹不去石、王斗富的骄奢印象,但没有经史传家的门阀士族,也撑不起魏晋风流的文化景观,其流俗余韵更难以渗入盘盏杯碟之间,创造出令今人赞叹的诗酒韵事了。

  诗文雅令有座者一人一首或数首的创作,如《红楼梦》第回“”,宝玉与群芳在赏菊宴上限韵、限题赋诗咏菊,即是如此。但更显才华的是联句赋诗。流传甚广的一则故事,是李白、杜甫、贺知章和王之涣四人联句行令。四人的诗分别是:一轮圆月照金樽(贺),金樽斟满月满轮(王)。圆月跌落金樽内(杜),手举金樽带月吞(李)。

  即席联句考的是捷才敏思,上引四大家之作虽则只有四句,但内涵席上之物,文气回环往复,尤其李白结句犹如点睛,堪称杰作。

  《红楼梦》第五十回“芦雪庵争联即景诗”,描写大观园群芳冬日聚会于芦雪庵啖鹿赏雪。席间联句作五言古诗,用《平水韵》的“二萧”韵。且看当日联诗的大致情景:(李纨)一夜北风紧,开门雪尚飘。入泥怜洁白,(香菱)匝地惜琼瑶。有意荣枯草,(探春)无心饰萎苕。价高村酿熟,(李绮)年稔府粱饶。葭动灰飞管,(李纹)阳回斗转杓。寒山已失翠,(岫烟)冻浦不闻潮。易挂疏枝柳,(湘云)难堆破叶蕉。麝煤融宝鼎,(宝琴)绮袖笼金貂。光夺窗前镜,(黛玉)香粘壁上椒。斜风仍故故,(宝玉)清梦转聊聊。何处梅花笛?(宝钗)谁家碧玉箫?鳌愁坤轴陷,

  五言古诗属于排律,特别适合参与联诗者人数众多的场合。而此次联句,李纨起头一句,自己接了后两句。之后的接句者不仅要接前一位的句子,还要起下一句的句头。接句需与上一句对仗,内容还要应时应景。小说行文至此还是众人纷说,波澜不惊,之后笔峰一转,联句变为斗诗:

  只见湘云起来道:龙斗阵云销。野岸回孤棹,

  宝琴也联道:吟鞭指灞桥。赐裘怜抚戍,

  湘云那里肯让人?且别人也不如他敏捷,都看他扬眉挺身的说道:加絮念征徭。坳垤审夷险,

  宝钗连声赞好,也便联道:枝柯怕动摇。皑皑轻趁步,

  黛玉忙联道:剪剪舞随腰。苦茗成新赏,

  一面说,一面推宝玉命他联。宝玉正看宝琴、宝钗、黛玉三人共战湘云,十分有趣,那里还顾得联诗?今见黛玉推他,方联道:史湘云是书中能与宝钗、黛玉媲美的才女,此一番联句犹如“三英战吕布”,四人各显其能、争奇斗艳,煞是好看!

  最终,联句成为黛玉、湘云和宝琴三人斗法:

  湘云忙丢了茶杯联道:池水任浮漂。照耀临清晓,

  黛玉忙联道:缤纷入永宵。诚忘三尺冷,

  湘云忙笑联道:瑞释九重焦。僵卧谁相问,

  宝琴也忙笑联道:狂游客喜招。天机断缟带,

  湘云又忙道:海市失鲛绡。

  黛玉不容他道出,接着便道:寂寞封台榭,

  湘云忙联道:清贫怀箪瓢。

  宝琴也不容情,也忙道:烹茶水渐沸,……

  三人捉对厮杀,意兴阑珊,旁人已插不上话。故事情节随着联句的延续起伏跌宕,一干人等的才情、性格表现得淋漓尽致。读者至此掩书方才透过一口气来,大呼过瘾。这场酒令被激烈的赛诗“搅”得忘记了喝酒更忘记了行令。但是这种动辄数十百句且几乎不假思索、脱口而出的诗文令,恐怕也只有在虚构的文学中才得一见。

  引用旧典是诗文酒令的扩展形式,引用的范围包括诗、词、曲、赋以致四书、五经、诸子百家,各种文体形式兼容并蓄在一起,繁复其形式、重添其机巧,非蕙质兰心者不能为之。

  《清朝野史大观·卷十·清朝艺苑》中有一条目《蒋苕生刺陈眉公诗》记载,在一次宴会上,有人出令:“首要鸟名,中要四书二句,末要曲一句合意。”出令者首举其令曰:“十姊妹嫁了八哥儿,八口之家可以无饥矣,只是二女将谁靠?”此令首句“十姊妹”、“八哥儿”均为鸟名;次句出自《孟子·梁惠王上》;末句曲词出处待考。令出之后无人敢对。在座有明遗民陈继儒(号眉公),缓缓对道:“画眉儿嫁了白头公,吾老矣不能用也,辜负了青春年少。”其中“画眉儿”、“白头公”亦皆鸟名,次句出自《论语·微子》,末一句当化自《金缕衣》曲。完令后“合座称赏”。

  再举《红楼梦》第六十二回,众人在红香圃中举办寿宴。席间湘云出一令曰:“酒面要一句古文,一句旧诗,一句骨牌名,一句曲牌名,还要一句时宪书上的话,共凑成一句话。酒底要关人事的果菜名。”湘云自己的令如下:酒面:奔腾而砰湃,江间波浪兼天涌,须要铁锁缆孤舟,既遇着一江风,不宜出行。酒底(鸭子):这鸭头不是那丫头,头上那讨桂花油。

  酒面所用之典,古文用北宋欧阳修《秋声赋》,旧诗用杜甫的《秋兴》诗“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”,“铁索缆孤舟”为骨牌名,“一江风”为曲牌名,“不宜出行”常见于旧时黄历。酒底用鸭头谐音丫头。其实这种酒令来自于古人一种作诗游戏,即将多首古诗拆开,重新拼接。因此,非腹笥甚夥者不能完此令。

  《红楼梦》第四十回“金鸳鸯三宣牙牌令”中,贾母的首席丫鬟鸳鸯作为酒令的令官以牙牌作为令牌,宣布了行令的标准:“如今我说骨牌副儿,从老太太起,顺领说下去,至刘姥姥止.比如我说一副儿,将这三张牌拆开,先说头一张,次说第二张,再说第三张,说完了,合成这一副儿的名字。无论诗词歌赋,成语俗话,比上一句,都要叶韵。错了的罚一杯。”这一番酒令,属黛玉最佳:鸳鸯又道:“左边一个‘天’。”黛玉道:“良辰美景奈何天。”宝钗听了,回头看着他.黛玉只顾怕罚,也不理论.鸳鸯道:“中间‘锦屏’颜色俏。”黛玉道:“纱窗也没有红娘报。”鸳鸯道:“剩了‘二六’八点齐。”黛玉道:“双瞻玉座引朝仪。”鸳鸯道:“凑成‘篮子’好采花。”黛玉道:“仙杖香挑芍药花。”说完,饮了一口。

  黛玉所引皆为《牡丹亭》、《西厢记》等“闺阁禁书”,难怪博学的宝钗要侧目而视。 “牙牌令”据传是北宋宣和年间创制,以象牙为质地制成长方体样式,牌面刻印着不同颜色和数量的原点,一般从一到六,上下两重。以牙牌为令,即是随机抽取两到三张牌,根据牌面原点颜色及组合成的形状,命接令者用规定语言予以描述。所以,行令所用的语言不仅要符合规范,而且还要兼顾牙牌点数和形象,技巧性很大。鸳鸯所出的“牙牌令”规定比较宽泛,目的是照顾读书不多的贾母以及目不识丁的“庄户人”刘姥姥,但同时也让黛玉、湘云等饱读诗书的“小姐”们有一展才华的机会。

  雅令中除了诗文令外,还有趣味性更强的拆字令。据清人所撰的《笑笑录》记载,在一次宴会上,无锡县令创造了一支新令:“两火为炎,此非盐酱之盐,既非盐酱之盐,何以添水便淡?”炎字由两个火字组成,与盐字同音却非同义,加上水旁变成“淡”字,又与盐相关。极尽拆字之能事。在座武进县令接着说:“两日为昌,此非娼妓之娼,既非娼妓之娼,何以开口便唱?”最后宜兴县令也对了上来:“两土为圭,此非乌龟之龟,既非乌龟之龟,何以添卜成卦?”宜兴县令此对今人不宜理解。原来,由于乌龟长寿,古人将乌龟视作灵物,商周时期即用灼烧龟甲的方式占卜,后世卜卦算命的术士也常用龟壳摇卦。与龟同音的圭字本是玉质礼器,但加上一个卜旁就变成了卦字,竟与龟意思相联。出令者构思巧妙,完令者技高一筹。

  清人笔记中载有明代的“拆字贯成句令”(梁章钜《归田锁记》),如“轟字三个车,余斗自成斜,车车车,远上寒山石径斜”;“品字三个口,水酉自成酒,口口口,劝君更尽一杯酒”。此令所拆两字与末句古诗意义暗合,妙不可言。

  除此以外,雅令尚有对对子、猜谜、射覆、唱曲等诸多形式,难以一一而足。

 

  酒令文化的衰微

 

  今天我们仍然能在乡野小馆中看到猜枚划拳,也能在KTV包厢里听到骰子的声响,或许于饭店包间里人们偶尔还怀旧地玩着老虎、杠子、鸡。但是这些已然是酒令王国的“遗老遗少”,且随着手机屏幕的闪烁不已而消亡殆尽了,连“杀人游戏”这种变异的酒令都仅仅属于80后 “老一辈”的专利。令人尤为惋惜的是,作为传统文化精粹的雅令早已魂归天外,无人问津。

  概而言之,如今的消费社会提供了海量的娱乐方式,而酒宴更多地变为功利性的应酬,毫无乐趣可言。至此,任何酒令都成为繁琐而多余的赘疣,与其他传统娱乐形式一道,难免惨遭淘汰的命运。但是,在诸多酒令尚存孑遗的今天,雅令的完全消亡则另有历史的深意。

  前文已述,雅令属于士大夫阶层所代表的精英文化。根据阎步克先生的研究,士大夫是一个具有帝国官僚和文人学士双重身份的群体,他们承担着帝国行政的决策和执行,维护着官僚体系的运转与协调;同时从事文学、艺术和学术的创作;更为重要的是,他们肩负着传统社会意识形态——儒家思想的解释和传承的责任。这种身份的双重性,主要体现在士大夫在不同的领域和时空,扮演和发挥着不同的角色,用不同的“技术”来完成自身的使命。正如吴晗和费孝通撰写的《皇权与绅士》一书中所准确揭示的那样,士大夫在帝国行政系统内扮演着官僚的角色,在文化艺术领域则成为地道的“士”(儒士),而在帝国基层组织——乡村则成为沟通官府和民间、负责一方秩序的绅士。

  而与之截然相反的一种解释出自美国汉学家列文森。他用amateur一词来形容中国士大夫,这个英文词汇含有业余的、非专业的意思,与专业、专家相对应。对于一个出身科甲,长年修习人文学问的士大夫来说,进入官僚体制内的他并非一个专业的技术官僚,这种人文修养“是一种与官员任务略不相及的学问,……这种学问的重要意义,并不在于需要技术效率之官员职能的履行方面,而在于为这些职能提供文化粉饰方面”。

  综上所述,士大夫是一种没有专业的“专业”。作为本职工作——入仕做官,治理内政靠的是“燮理阴阳”,处理外交凭的是“夷夏之防”,断狱决案仰仗“春秋大义”,所谓“半部论语治天下”。具体的刑名钱谷、税收生产,自有“吏”(如书办)和幕宾(如师爷)操刀主办,士大夫“垂拱而治”善莫大焉。这一阶层通过私塾、乡校教育,获得修身养性的经典知识。而这种知识对于实际事物并不能提供直接帮助[1],但却发展出了一整套精英文化。其实雅令涉及的内容都是士大夫平时素习的知识,更与其日常文化生活密切相关。

  从汉武帝“独尊儒术”延揽熟悉经典的儒士参政,到隋唐明清的科举取士,士大夫阶层及其文化在变化中成长壮大,雅令也随之不断丰富和流行。时至晚清,国门洞开。在西学的对比冲击下,传统的知识体系明显“相形见绌”,越发显得“无用”。逐渐的,新式学堂替代了私塾庠序,声光电化挤走了尊孔读经。最后干脆连科举也停掉,准士大夫们赖以晋身龙门的旧学成为屠龙之技,只好打包整理成“国粹”,潜龙勿用了。

  然而,士大夫之学并没有死亡,只是性质发生了根本的变化。晚清末叶推行新政以来直至民国,政府任用专家治国,政治领域专业化了。与此同时,日益边缘化的士大夫及其后裔们也出入新式大学、研究所、报馆等学术文化、传媒机构,转变成为专业的“知识人”[2]。在这一转变过程中,经史考据、小学训诂、词章华翰为代表的传统学术领域日益缩小,近乎绝学。而由传统学术支撑的士大夫文化变质成为现代学术之一隅,标志着传统精英文化的全面蜕变。皮之不存毛将焉附,雅令文化的源头活水已经干涸,支脉的枯萎只是时间问题。

  如果说西学的冲击与挑战是士大夫文化衰微的外在因素,那么其发生转变以至消亡的内在原因则是“五四”运动。学术界定义宽泛的“五四”运动,是指自1915年的新文化运动至1928年国民政府成立[3]。新文化运动的主力干将们大多对传统文化采取激进的主张,矛头尤其对准儒家传统。其实,早在他们之前,身为士大夫一员的康有为、章炳麟就开始了反传统的学术和政治工作,可谓道夫先路。康氏的《新学伪经考》一时间颠覆了两千年经学之根基,而章炳麟对传统文化及学术的批判更加入木三分。胡适的白话文运动,钱玄同的激进语言文字改革主张,顾颉刚的疑古史学,从各个领域对传统中的精英文化发起进攻。时代弄潮的知识精英普遍接受西方当时盛行的社会达尔文主义,抱定了社会文化也存在进化和优胜劣汰的规律。因此传统等于落后和保守,新的文化必须建立在对旧文化全面摧毁的基础之上。虽然五四新文化运动在诸多方面取得了成就,但发轫于此的历史虚无主义也贻害不浅。

  真正继承五四反传统衣钵并发扬光大的是中共。1949年之后,中共中央开始有计划有步骤地在全国范围内开展针对知识分子的“改造”计划。而改造的目标是彻底切断知识分子与旧社会、旧思想、旧文化的联系,成为社会主义新文化的建设者。这种发源于延安整风运动的就知识分子改造,在1957年的“反右”运动中发展到高潮。而“文革”则更进一步把对传统文化的摒弃扩展到全社会范围内,建立一个崭新的“传统”。这种有官方意识形态为指导,以政权力量组织推动,依靠动员最大多数群众的方式来与传统文化的决战,可以说是收官阶段。在这样疾风暴雨的、持续的“斗争”中,对于传统本身根本来不及甄别良莠,更谈不上取舍二字。

  根除了传统文化中的精英文化及其主体,与之相随的诸多事物也自然凋零殆尽。皮之不存毛将焉附,雅令文化的源头活水已经干涸,支脉的枯萎只是时间问题。■

 

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